Продолжая разговор о живописи, обратимся к теме, которая тоже связана с основным направлением в творчестве гатчинских художников. Реалистическое искусство — явление сложное, многогранное. В его рамках можно выделить множество подходов, связанных с изменением в отражении актуальной действительности: от акцентов на социальных проблемах до лирики, от гиперреалистического воспроизведения натуры до намеков и недосказанности. Четких границ у этого направления нет.
Реализм восприятия был присущ немецким романтикам XIX века, нередко поднимавшим в своём творчестве глубокие философские проблемы, а также импрессионистам, которые обратили внимание на возможность передачи динамики каждого момента, не искажая при этом образы объектов своего искусства. И те, и другие сделали попытку выйти за рамки конкретных сюжетов, создав в своих картинах возможность для самостоятельного переживания зрителями изображенных сцен или явлений и дальнейших размышлений над ними, или достраивания образа.
В живописи намёк, недосказанность являются мощным композиционным приёмом, используя который, мастер намеренно оставляет часть смыслов, деталей или пространства неопределенными. Благодаря этому зритель становится соавтором замысла, сам додумывает сюжет, эмоции и скрытый подтекст, заполняя пустые места собственными ассоциациями и воспоминаниями.
На наш взгляд, наиболее ярким выразителем этого направления среди гатчинских художников является Владимир Марков. Его картины, созданные в 2026 году, представляют собой замечательные примеры искусства, ориентированного на активное соучастие зрителя в творческом процессе прочтения и осмысления сюжета.
Его живопись почти монохромна. И экспрессивна по фактуре. Большая часть пространства нередко отдана… пустоте.
Вот «Барк “Седов” на восходе» — неполные очертания корабля. Вот «Уходящее детство» с темным квадратом окна. Или «Голубая мечта» —кораблики на сером фоне. Диптих «Зимние воспоминания», «Зимние фантазии» или «Одиночество» — везде мы видим большие области, не заполненные фигурами. Эта пустота — парадоксальна, по сути. Не отсутствие: за последние несколько веков художники доказали, что подобные композиционные паузы могут быть новым типом изображения, насыщенным эмоциями и идеями. В своём знаменитом эссе «Эстетика молчания» Сьюзен Сонтаг анализирует стремление искусства к собственному отрицанию, к тишине, отказу от речи, сюжета или содержания. Она использует понятия «насыщенная пустота» и «резонирующая тишина»[1]. Первое — когда за внешней «пустотой» (минимализмом, белым холстом, паузой, молчанием в кино или литературе) скрывается колоссальное духовное или эмоциональное напряжение. Под вторым понимается активное поле, которое звучит громче любых слов и заставляет зрителя или читателя самостоятельно заполнять этот зазор внутренним смыслом. Вся история живописи с конца эпохи барокко до начала XXI века представляет собой сложный путь от визуальной насыщенности к редукции, от детализированных сцен к белому холсту. И на каждом этапе своего развития пустота проявлялась по-своему: то — как безмолвное присутствие божественного, то — как отсутствие форм и отрицание искусства прошлого, то — как медитативное пространство для зрителя.
В пейзажах «Перед грозой», «Зимняя Волга», «Зимние воспоминания» небо является важнейшим смысловым элементом: оно не только передаёт настроение и атмосферу, но уже по своему историческому значению в композиции «раздвигает» пространство зрительского восприятия и понимания. Размытость архитектурного и природного мира внешне обусловлена погодными условиями, но она необходима для того, чтобы ничто не отвлекало от погружения в более глубокие раздумья. Или, наоборот, от острого ощущения надвигающихся изменений («Перед грозой» — обратите внимание на то, как крона дерева вспыхивает золотом на фоне грозовой тучи, отражая луч солнечного света): тревога, ожидание, предвкушение перемены. Умиротворенное медитирование, напряжение, беспокойство — вот содержание картин, которое передается пустотой.
В картине «Барк “Седов” на восходе» Марков убрал все лишние детали, оставив только намек на береговую линию и рефлексы воды на первом плане. Главным героем (и «источником информации») является огромное вибрирующее светло-серо-серебристое пространство фона и окружения корабля, которое вызывает глубокий эмоциональный отклик: от трепета перед бесконечностью до растворения человека в необъятном величии природы. Зритель волен наполнить пейзаж своим смыслом.
Окно в «Уходящем детстве» не может восприниматься простой деталью архитектуры. Слишком откровенна его смысловая глубина. Слишком много намеков на убегающее время: мотылек снаружи у стекла, игрушка, оставшаяся за границей сегодняшнего дня. Художник словно подбрасывает нам некие ключи к дверям, открывающим лабиринты воспоминаний, и делает отсутствие фигур частью сюжета.
Растворение формы в цвете и свете, но еще не отказ от нее, можно рассматривать как продолжение экспансии пустоты. Все предметы теряют свою устойчивость, взамен появляется живая вибрация атмосферы, окутывающей их. «Львиный мост», «Калужница расцвела», «Зимний этюд», «Мой город» — Марков не прорисовывает детали, он передает лишь эфемерное впечатление света и воздуха, где твердые формы почти исчезают. Живопись превращается в движение света, набор мазков, передающих состояние, но не предмет. Такой подход фактически освобождает пустоту: фон и воздух на полотне становятся равноправными с объектами, а подчас и превосходят их по значению. Изображение словно исчезает в атмосфере. Нечто подобное предприняли в своей творческой практике импрессионисты. Но для Владимира Маркова формообразующим стал свет, а не цвет. Практика экспериментов в фотографии оказала немалое влияние на его живопись, и в работе маслом художник сделал более выразительными свойства световой вибрации. Этот эффект готовил почву для более радикальных шагов.
Картины «Майский день», «Летний вечер», «Городская паутина», «Апрель», «Весенние фантазии», «Мела метель», триптих «Трасса» — уже на грани абстракции: необходимого результата можно достичь и без четкого мотива — достаточно передать световую среду. Граница между фигурой и фоном размыта, и глаз все больше привыкает к тому, что отсутствие линии или контура тоже выразительно. Но абстракция — именно «на грани». Вначале Марков приблизился к этому подходу, создавая фотокартины, используя различные методы съемки. Шаг за шагом он добивался необходимого художественного эффекта, «растворяя» объекты в световой среде, играя контрастами, размывами в рамках черно-белого. Фигуративность постепенно таяла, но не исчезала совсем. Художник продолжал отталкиваться от конкретных форм, значение которых неумолимо уменьшалось.
В композиции «Городской паутины» мы снова узнаем мастера фотографии. Взгляд объектива снизу: небо расчерчено геометрией проводов, растворяющихся в тумане мегаполиса. Но только живописной фактурной техникой было возможно достичь эффекта осязаемой близости и почти тактильного восприятия измороси. Сетка проводов — почти абстракция. Почти… Она ближе к упорядоченному орнаменту, задающему ритм композиции, чем к сюжету городской жизни. Но недосказанность, намек, нюансы – это не про абстракционизм, который, наоборот, проявляется в яркой манифестации авторской идеи и полном отказе от изображения объектов реальной жизни.
Интересно рассмотреть этот процесс на примере цикла «Весенние фантазии». Если в третьей работе (она почти импрессионистична) мы видим нечеткие очертания строений, человека, то во второй картине изображение объектов сведено к минимуму: широкие энергичные мазки, лишь намекающие на некие предметы. Здесь проявилось искусство Маркова-живописца, именно цветовое решение «Весенних фантазий 2» создает удивительное ощущение свежести и аромата воздуха ранней весны, проталин, влажности земли, освобождающейся от снежного покрова.
Важно отметить, что в таких картинах непременно присутствует узнаваемая деталь — силуэт или цветовое пятно — то, что дает старт воображению зрителя и направлению его размышлений. Композиция этих работ лишь на первый взгляд небрежна. На самом деле, здесь есть четкая логика, выстроенность, законченность и гармония.
В итоге мы можем отметить совершенно новую визуальную парадигму: пустота в пространстве художественного произведения перестала быть отсутствием, она сама явилась изображением, совершенным образом, указывающим на невозможность совершенства в репрезентации.
Натали ЛАМОНТ, искусствовед
[1] S. Sontag. Styles of Radical Will. Farrar, Straus and Giroux. 1969. P. 195–196; в России также был выпущен перевод: С. Сонтаг. Образцы безоглядной воли. Сборник эссе. — М., 2018.
Оставить комментарий